Immortal ad vitam. Questa apparente bestemmia filologica è in realtà un titolo cinematografico ingannatore. Come l’orrido baco che a un certo punto si tramuta in farfalla. Ma, se questo film deve proprio essere qualcosa, allora meglio un’aquila o, chissà, forse un drago.
Lo so, la pellicola è del 2004, e io arrivo un po’ tardi. Ma, mai come in questo caso, l’attesa ha soltanto rimandato un piacere da raggiungere. Come quelle cose che si fanno inseguire e cercare e, poi, quando appaiono all’improvviso, ti seducono e infine conquistano.
Per farla breve, qualcuno dice che è il più bel film di fantascienza della storia.
Non ce ne vogliano i capolavori del genere, Blade Runner in testa, ma questa affermazione è meno peregrina di quel che sembra. In Immortal c’è tutto.
Qui la paranoia psiconauta di Philip Dick incontra la tragedia greca e i miti fondanti delle religioni. Nel suo originale pellegrinaggio, il film sventola cliché esistenzialisti dall’epica al cyberpunk, dalla poesia al fumetto. E, fatta eccezione per qualche dialogo deboluccio, la trama è intensa, assieme antichissima e misteriosa. Un misto postmoderno di animazione e cinema “vero”, costato una sciocchezza come 22 milioni di euro. La mente è quel pazzo francoslavo di Enki Bilal, illustratore e scenografo teatrale che nel cinema ci è entrato dalla porta principale, con Alain Resnais e altre illustri conoscenze.
In totale un’ora e mezza di pura evasione, tra i vapori soffusi di un mondo artificiale, talvolta glorioso, spesso cupo, sempre sfuggente. Unica controindicazione: dopo l’evasione, come sempre, si torna in gabbia. Ma la realtà si svela meglio così che con qualsiasi realismo spicciolo televisivo.
Sull’onda lunga dei successi internazionali del nuovo cinema italiano, premiato a Cannes nelle figure di Paolo Sorrentino e Matteo Garrone, ecco tornare in voga l’intreccio tra società-politica-grande schermo che da sempre ha contraddistinto la cinematografia nostrana. Ma in che modo? Il Divo e Gomorra, al di là dei loro meriti artistici, hanno avuto il pregio di riproporre un’annosa e delicata questione, troppo spesso relegata in secondo piano, facendoci tornare indietro con la mente ad altre epoche in cui la militanza politica era strettamente associata al «fare cinema». Troppo spesso infatti si dimentica il ruolo politico di alcuni registi passati, ormai scomparsi, che hanno fatto dell’analisi sociologica il vero valore aggiunto della loro arte, così riconosciuta ed amata all’estero prima ancora che in Italia.
In tempi di cambiamento, in un’Italia divisa, la militanza borghese di Michelangelo Antonioni e quella aristocratica di Luchino Visconti (ambedue iscritti al Pci) furono straordinarie voci, grida, sirene della crisi di un sistema, ancora oggi sotto accusa, come quello capitalista. E, allora, nonostante la qualità dei due film di Garrone e Sorrentino, il confronto non può che far riflettere. La disillusione, l’impotenza e le derive individualiste orchestrate da Antonioni non sono oggi meno significative di allora. Né, tantomeno, è svanito quel sentimento di instabilità, decadenza e stravolgimento culturale che nessuno è più riuscito a cogliere quanto fece Visconti.
Cos’è cambiato dunque? Gli spettri di questi due autori (e come loro anche quelli di altri maestri come Elio Petri e Francesco Rosi) aleggiano sulla storia del cinema, ma l’engagement politico e i messaggi che stanno dietro ai loro capolavori, non si può dire che siano oggi ancora vivi. Sotto le bombe dell’imperialismo culturale, le istanze militanti di Visconti e Antonioni sono rimaste sepolte. Sì, è vero, Hollywood ha «costruito le statue» per onorare questi due autori, ma al prezzo di insabbiare profondamente il significato politico del loro cinema.
Il tormentato incontro e l’appuntamento incompiuto tra Monica Vitti e Alain Delon nell’Eclisse, tra appartamenti, spider e finanza in borsa, non può essere ricordato, come avviene, soltanto come un’opera d’arte. La decadenza letteraria (straordinariamente colma di citazioni) della Caduta degli Dei di Visconti, cos’è se non una pura analisi sociologica del cambiamento dell’aristocrazia (così come Il Gattopardo), della violenza nazionalista e della crisi culturale? Come nella Russia dei demoni doestoevskiani, il suicidio della piccola serva, nient’altro è che la presa di coscienza del potere, dei rapporti di dominanza insiti nelle contraddizioni storiche tra mercati e fascismi, tra democrazia e ordine sociale, tra pace e guerra. Deserto Rosso e i suoi luoghi industriali e la depressione, L’avventura e il suo cinismo, La Notte con quel Mastroianni nel ruolo dell’«intellettuale borghese» perso tra i salotti, confuso dai denari, frenato nel suo rapporto con le donne e incapace di agire, lo stesso Blow Up e la sua estetica, o Zabrinskie Point e quella vuota quanto sofferta ricerca della «libertà», che altro sono se non dure condanne e moniti contro l’affogamento di una società annoiata e immobile, seppur in movimento? La stessa sofferenza del proletariato, sempre messa in scena da Visconti sia in quanto comunità (La Terra Trema) che in quanto individui (Rocco e i Suoi Fratelli), che significato prende se non la rivelazione della dura dialettica di classe? E i trucchi, le tinte e le ossessioni di Morte a Venezia? Il tentativo d’adeguamento di Lancaster in Gruppo di Famiglia in un Interno? Non sono grida strazianti e intransigenti denunce? Sono solo arte? Certamente no.
Ecco perché ci fa riflettere il confronto con il successo del nuovo cinema italiano di qualità (e, si badi, è vero, anche di denuncia). Le perversioni sono immutate, i sentimenti di smarrimento sociale e di individualismo morale sono oggi ancora più diffusi, la povertà è ancora sintomo d’oppressione e violenza. Tuttavia tutto diventa documentario (complice lo sviluppo del cinema in questo senso), descrizione, racconto. Non c’è il minimo accenno a una presa di posizione politica, a un principio, a una battaglia, ad un soffocato grido di sofferenza, di allarme, di paura. Non può e non deve bastare l’ovvia contrapposizione al crimine organizzato e al potere di casta.
Antonioni e Visconti precorsero le problematiche sociali, si accorsero dei rischi, cercarono di influire sul pensiero attraverso la loro opera. E lo fecero usando un codice internazionale, senza confini. L’Acitrezza viscontiana, così radicata in un luogo e in un dialetto, parlava un linguaggio universale, non solo il gergo di un paesino portuario siciliano.
Ma fallirono. E lo vediamo oggi, con il ritorno in auge del cinema italiano, un prodotto vincente ma sempre più stretto dentro ai propri confini e le proprie specificità (il salotto Dc e la provincia campana), un cinema che accetta e che dichiara senza ferite la morte dei nostri padri, dei nostri maestri, pur lasciandoci soddisfatti in via Milazzo mentre si fuma l’ultima sigaretta fuori dall’Anteo.
Akira Kurosawa, nonostante le controversie, non è di certo uno di quei registi la cui memoria svanisce con il passare del tempo. Amato in America e idolatrato in Europa, Kurosawa oggi, a oltre dieci anni dalla sua scomparsa, è stato finalmente riabilitato anche in patria, come uno dei più grandi realizzatori della storia.
Ciò che i giapponesi non gli avevano mai perdonato (e che lo spinse anche a tentare il suicidio) era il fatto di aver venduto la storia e i costumi del proprio paese all’Occidente. Al contrario, la sua grande conoscenza dell’animo umano ha origine proprio nel suo approccio culturale libero e senza confini. I libri da cui trasse alcuni dei suoi film sono nipponici, russi (Gork’ij e Doestoevskij) e anglosassoni (Shakespeare): culture opposte, interpretate senza pregiudizi.
Quando si parla di Kurosawa è tuttavia inevitabile partire dal suo capolavoro, dalla sua opera più significativa, entrata di diritto in quel cinema eterno, ormai scolpito nella pietra: Rashomon, Leone d’Oro a Venezia nel 1950. Atmosfere teatrali e ambientazioni oniriche svelano subito la sua profonda conoscenza filosofica del cinema e delle persone. Ciò che avviene davanti all’obiettivo non sempre svela la realtà che spesso s’interseca con la finzione. Così un crimine compiuto dal vagabondo Toshiro Mifune ai danni di un samurai e di sua moglie, cambia continuamente volto a seconda della versione a cui stiamo dando ascolto. Come più tardi Antonioni, Kurosawa non s’interessa principalmente della verità. Ma il regista, andando oltre l’accettazione antoniana dell’impossibilità di comprendere (simboleggiata nella pallina da tennis invisibile dell’ultima scena di Blow Up), propone una vita che continua e che si rispecchia nel pianto del neonato abbandonato, e nella sua successiva espiatoria adozione.
La struttura narrativa di Rashomon è un’infinita quantità di racconti nel racconto, in cui la vicenda reale è l’incontro e dalle chiacchere fra tre figure semplici: un ladro, un povero e un monaco, costretti alla convivenza sotto la porta di Kyoto (Rashomon, appunto) per riparsi dalla tempesta. Ecco un altro tema tipico del cineasta di Ota: il popolo, la gente umile, la loro bassezza, le loro menzogne, le loro possibilità di riscatto. Pensiamo a Dodeskaden, o a Ran (il Re Lear di Shakespeare), o a I Bassifondi. Quest’ultimo, tratto da L’Albergo dei Poveri di Gork’ij, è un racconto in cui, come in un teatro, si fondono meravigliosamente numerose figure popolari, che predicano e che tacciono, che credono e che amano. Il polacco Christofz Kieslowski disse: «Ho difficoltà a girare scene con più di due persone». Di certo non è il problema di Kurosawa che giostra magistralmente tra interni e esterni, dove gli attori danzano magicamente, come su di un palcoscenico, costruendo ipnotiche composizioni d’immagine e movimenti.
Ma il successo internazionale di Kurosawa è dovuto soprattutto alla sua maestria cinematografica per quanto riguarda due generi: l’epico e il noir. La fine degli anni Quaranta è per lui l’inizio di una carriera. Anatomia di un rapimento, Cane Randagio, I Cattivi dormono in Pace e Scandalo sono noir assolutamente godibili dal pubblico occidentale. Battaglie familiari, ipocrisie, vendetta, amore e grandi gesta si susseguono in pieno stile thriller.
I suoi film epici, I Sette Samurai, La Sfida del Samurai, Trono di Sangue (il Mac Beth di Shakespeare), La Fortezza Nascosta sono stati senz’altro tra i film più ispiranti per gli autori d’Oltreoceano. Da La Fortezza Nascosta, Lucas ammise di essersi ispirato per la saga di Star Wars. Leone copiò letteralmente scena per scena, la Sfida del Samurai, nella sua prima collaborazione con Clint Eastwood, in Per un Pugno di Dollari. Nel remake anni ‘80 di Brian de Palma dello Scarface di Hawks, la celeberrima scena finale in cui Al Pacino affronta da solo con la sua mitragliatrice decine di colombiani e migliaia di pallottole, è un chiaro riferimento al Mac Beth di Kurosawa, nella cui scena finale, affacciato ad una terrazza, Toshiro Mifune, indomito, sfida le frecce dei suoi nemici morendo così, solo contro tutti. Per non parlare infine della sua opera più nota, I Sette Samurai, ricalcata dal western americano per eccellenza: I Magnifici Sette. In realtà è improprio interpretare le storie feudali di Kurosawa come dei «western alla giapponese». Si tratta piuttosto, infatti, di analisi epico-sociologiche, seppur ambientate nel medioevo, del Giappone post-bellico, dilaniato dalle divisioni sociali e da una nuova società nascente.
Ma Kurosawa non è solo questo, seppur basterebbe. Kurosawa è l’ingenuità dell’Idiota di Doestoevskij; è il rapporto tra le persone, tra l’uomo d’affari e il «piccolo grande uomo», il pastore mongolo Dersu Uzala; è la malattia e la malavita nell’Angelo Ubriaco; è l’umanità e la figura del maestro in Barbarossa, dove Mifune gestisce a modo suo un ospedale di provincia e un allievo ribelle; è l’onirismo di Sogni, racconto in otto episodi. Kurosawa narra semplicemente l’essenza dell’animo umano, la sua lettura e le sue sfumature. Scruta il confronto tra gli uomini, le paure, i drammi, i rapporti di forza, le azioni abiette e il riscatto; inneggia all’unione e alla fratellanza; coglie lo sfruttamento e la nobilità morale.
Il cineasta giapponese scopre l’uomo conoscendo e sfruttando al meglio gli incantesimi di un’arte del mistero e dell’apparenza quale è il cinema. Da dieci anni è morto, da dieci anni vive ancora più a fondo, accompagnando le nostre vite, le nostre sofferenze e le nostre inquietudini con la saggezza del maestro. Un maestro unico, probabilmente il più apprezzato, se possibile ancor più dei suoi contemporanei, per quanto grandi. Perché più di Rossellini, Bergman o Visconti, ha saputo farsi amare. Da tutti. E senza pregiudizi.
